从古龙自己的说法里，可以发现，他所谓“优雅的暴力”不仅是小高眼前所看到美艳残酷的杀人画面，而是设法将艺术与暴力结合，使暴力优雅化。换言之，所谓的“优雅的暴力”所指是古龙希望对武侠小说中的暴力描写进行“艺术化”的转变。笔者同意李欧先生认为这种优雅的暴力仍然还是一种攻击性的文饰，古龙并没有因为在描写中将暴力行为予以艺术化、降低负面感受而免除了其为暴力行为描写的本质，但若从此一优雅的暴力跳到西门吹雪是一位强迫症患都就显得有些粗糙。笔者以为，正是从古龙提出的优雅的暴力是将暴力的描写艺术化的操作说明中，适可藉以理解像西门吹雪这样的人物，并不一定只能从精神分析的角度说他是强迫症患者，还可以从中国文化传统中的艺术成癖的观点中去加以理解。

　　从明代中叶开始，中国文人就吹起了一阵赞赏癖趣的风气，袁宏道在《瓶史》一书的〈好事〉篇中说：
稽康之锻也，武子之马也，陆羽之茶也，米颠之石也，倪云林之洁也，皆以癖而寄其磊块隽逸之气者也。余观世上语言无味，面目可憎之人，皆无癖之人耳。若真有所癖，将沉湎酣溺，性命生死以之，何暇及钱奴宦贾之事。３８

　　人皆有癖，癖各不同，但不论所癖为何，都代表了该人真心的体现，性灵的抒发，所以才能沉湎酣溺，生死以之。由此而言好趣好癖，则趣癖实已代表人情落于现实生活的自然表现；更重要地，由于这些趣癖不是一时玩物，而是性灵所抒，因此，趣癖（或趣癖背后的情欲）就是性灵的表征，这么一来，人们就可以由趣癖观性、由情欲观性，性因情而可以被理掌、掌握，而不再像宋明理学追求“未发之时”的始善之性，那样地难以捉摸了。

　　透过对趣、癖的追求，袁宏道与当时的文人们标新立异地肯定了人们的情欲，并且强调趣癖、情欲本是性灵所抒，由此而言性与情，便是逐步由形上的玄思，转入形下的实学。表现在当时文人生活美学的，就是对于生活艺术的奇、趣、癖… 的追求。

　　明代文人不只在口头、文章上言趣谈癖，也不仅仅是在各项生活艺术的发展上投注心力，他们更在生活实践上不断以各种标新立异的行为和举措，来冲击当时的社会氛围。其流风所及，使明代中晚期的文人行迹时遭放荡之讥。当时许多文人，常有惊世骇俗的言论和举动，这不仅仅是明代城市经济勃兴带来的影响，更是当时文人想藉由求奇、求癖的行为，来冲撞当时社会的假道学风气，并试图解脱自身真性灵的一种矫枉过正的偏激行迳。

　　明代文人为强调真心性灵而拥护各种艺术嗜癖到如痴如狂的情形，基本上已成为文化传统中对文人艺术的一种固著形象，并可在后世许多小说中寻得。即以武侠小说而论，不也经常出现各种嗜武成癖的人物，或者沈迷在琴、棋、书、画等传统艺术中玩物丧志的武林怪杰？这一类的人物形象不也已经成为传统武侠小说中的典型人物之一？（金庸笔下也有许多对传统艺术痴迷成癖的人物描写，例如《笑傲江湖》中的江南四友、《射雕英雄传》中的渔樵耕读）由此而观照古龙小说笔下的西门吹雪的种种怪异行为，就不是那么难以理解了。事实上，对比于明代文人的许多偏激行为，西门吹雪的许多癖好还不算是太怪异呢！基于武侠小说作为通俗文类本含具了高度文化传统此一特征而言，笔者以为与其用变态心理去看待西门吹雪（何况是否变态尚待争议），不如从传统文化中艺术与嗜癖的密切关系去了解古龙的尝试。说穿了，古龙所谓的优雅的暴力，不过是一方面藉著文艺化的描写增加形象美感，另一方面透过癖嗜的特征引入文化传统中的艺术家颠狂形象来增加其“艺术化”的努力。

　　如果再就西门吹雪此一形象所象征的精神内涵来看，身为一个如《浣花洗剑录》中的东瀛白衣剑客般献身武道的“剑神”，他的特立独行与不为世人所理解本来就是极自然之事，所以他的许多“怪癖”除了是“艺术化”的结果，其实同时也是他独特人格与内心世界的外显。古龙如此说明他心目中的剑神西门吹雪：
我总觉得要作为一位剑神，这股傲气是绝对不可缺少的，就凭著这股傲气，他们甚至可以把自己的生命视如草芥。
因为他们早已把自己的生命奉献给他们所热爱的道。
他们的道就是剑。３９

　　如果西门吹雪的剑就是他的道，那么他的杀人就是求道的行为，就像白衣剑客不愿滥杀武功低微的江湖群豪一般，西门吹雪对于拔剑杀人这件事当然也是极为慎重的。如此去理解西门吹雪，对于他杀人之间为何要坚持一系列的程序的行迳，就可以明白了，因为那一系列的程序都代表一种如同宗教仪式般的过程，引领他献身于他的剑道、武道，而这一过程当然也可以是艺术的、优雅的。

*东海大学中国文学系研究所博士生
１ 梁守中在此中所言的旧派武侠小说家即指民初之武侠小说家，而其中所指之新派武侠小说中，即六○年代香港之梁羽生、金庸等武侠作家，在本文之新派分判中，仍被归为传统武侠，即旧派武侠之列。
２ 引文见梁守中：《武侠小说话古今》（台北：远流出版公司，1990），页47。
３ 引文见金庸：《神雕侠侣》（台北：远景出版事业公司，1984），册四、页1412。
４ 引文见金庸：《神雕侠侣》（台北：远景出版事业公司，1984），册四、页1176。
５ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万象图书股份有限公司，1992），册一、页27。
６ 没有历史背景的描写，其原因固然有如叶洪生在《武侠小说谈艺录》中所指出的，因政治禁忌而不愿碰触历史兴替的情形（页75）。然而，在台湾新派武侠作品中，没有历史背景的设定，恰好也与人物没有出身相应，而成为小说内部的一种必然发展。由此可见，台湾武侠小说不重历史背景，当不仅仅是政治禁忌所形成，而也同时是有所呼应于小说发展的新变意义。
７ 引文见陈墨：《金庸武学的奥秘》（云南，云南人民出版社，1994），页2。
８ 同前注，页4。
９ 引文见古龙：〈写在“天涯、明月、刀”之前〉，《天涯、明月、刀》（台北：风云时代出版股份有限公司，1999），页6。
１０ 引文见张大春：《小说稗类》（台北：联合文学出版社，1998），页98。
１１ “七种武器系列”是另一个古龙强调精神、心理层面在武学内涵中的重要性的好例子。从长生剑到七杀手，每一种武器都代表了一种精神、心理甚至品德，如信心、诚实、勇气、仇恨……等。古龙以这些精神、心理乃至品德状态代表武器，除了隐含只有使用武器的人才是真正拥有“武”的主人外，同时也说明了精神力量在决胜时扮演的关键地位。
１２ 引文见古龙：《陆小凤传奇之凤舞九天》（台北：风云时代出版有限公司，1998），下册、页259。
１３ 引文见古龙：《楚留香传奇》（台北：真善美出版社，1995），第三部，页444。
１４ 引文见古龙：《楚留香传奇》（台北，真善美出版社，1995。）册三、页154。
１５ 引文见梁守中：《武侠小说话古今》（台北：远流出版公司，1990），页56。
１６ 引文见陈墨：《金庸武学的奥秘》（云南，人民出版社，1993），页139。
１７ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万象图书股份有限公司，1992），册一、页18。
１８ 同前注，册一、页21。
１９ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万象图书股份有限公司，1992），册五、页190。
２０ 即便有师承关系，如李寻欢的徒弟叶开，古龙仍然强调小李飞刀的独一无二，并不因叶开而影响。我们由此亦可了解，为何叶开的形象不如李寻欢鲜明，因为他的武功不是独一无二的，而是师承自李寻欢的，就此而言，他就不如傅红雪那样独特了。
２１ 引文见古龙：《名剑风流》（台北：风云时代出版股份有限公司，1997），第二部，页64。
２２ 引文见古龙：《浣花洗剑录》（台北：真善美出版社，1995），页471-476。
２３ 引文见古龙：《多情剑客无情剑》（台北：万盛图书股份有限公司，1992），第四部、页293-304。
２４ 引文见柳苏：〈侠影下的梁羽生〉，《梁羽生的武侠文学》（台北：风云时代出版有限公司出版、远景出版事业公司发行，1988），页43。
２５ 引文见古龙：《浣花洗剑录》（台北：真善美出版社，1995），第四册，页1659。
２６ 引文见古龙：《三少爷的剑》（台北：风云时代出版股份有限公司，1998），下册，页182。
２７ 引文见古龙：《三少爷的剑》（台北：风云时代出版股份有限公司，1998），下册，页178。
２８ 引文见古龙：《三少爷的剑》（台北：风云时代出版股份有限公司，1998），下册，页205。
２９ 引文见龚鹏程：《侠的精神文化史论》（台北：风云时代出版股份有限公司，2004），页260。
３０ 引文见王立：《武侠文学母题与意象研究》（大连：辽宁师范大学出版社，2005），页150。
３１ 详见《武侠文学母题与意象研究》第九章相关论述。
３２ 引文见古龙：《剑、花、烟雨江南》（台北：风云时代出版股份有限公司，1999），页28。
３３ 相关论点详见陈平原：《千古文人侠客梦》（北京：人民文学出版社出版，1992）第六章中的相关论述。
３４ 引文见李欧：〈极致之变的陷阱──古龙武侠病态对理剖析〉，《当代文坛》第4 期（四川，2000），页58。
３５ 同前注，页59。
３６ 引文见古龙：《英雄无泪》（台北，风云时代出版股份有限公司，1999），上册、页47。
３７ 引文见林无愁：〈访古龙谈他的“楚留香”新传〉，《楚留香续集：午夜兰花》（台北：万盛出版社，1990），页23。
３８ 引文见黄永川：《瓶史解析》（台北：中华花艺文教基金会出版，1990），页85。
３９ 引文见古龙：〈剑与剑神〉，《剑神一笑》（台北，风云时代出版股份有限公司，1998），上册，页3。
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我还是更喜欢金庸的，呵呵...

我都喜欢
因为DV演绎过《圆月弯刀》

其實圓月彎刀的原著古龍只寫了個開頭，後面的是由司馬紫煙代寫的，寫得其實不是很好，電視劇的改編就比原著強多了，因爲原著我看了一遍就沒再看了，但是電視劇倒是看了一遍又一遍，哈哈...

呵呵不过金庸的话书比较好看~~~

我正在设法找到已经绝版的三联版金庸全集，有点困难，等我找到了再慢慢拜读～～